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El desafío de traducir y subtitular contrarreloj

15 horas. Un guion. Un episodio de 20 minutos plagado de juegos de palabras, guiños, referencias culturales y palabras malsonantes. Mucha concentración. Mucha tensión. Mucha luz artificial. Mucha cafeína. Muchas ojeras. Mucha soledad. Muy poco margen de error.

Cuando me llamaron hace cuatro meses de Comedy Central para ofrecerme traducir y subtitular la 18.ª temporada de South Park para su emisión en VOSE con solo 24 horas de diferencia respecto al estreno en EE. UU., no pude resistirme. La aventura tenía todos los ingredientes para convertirse en épica, y me podían las ganas de aprender y experimentar cosas nuevas. Solo había que acordar un presupuesto digno, teniendo en cuenta la nocturnidad, la urgencia y la exclusividad prácticamente de dos días enteros (los miércoles por la mañana tenía que descansar para estar fresca y los jueves me despertaba a la hora de comer como si hubiera estado toda la noche de farra). Me aceptaron el presupuesto y… ¡fuego!

Solo temía dos cosas: las referencias a episodios de temporadas anteriores —yo me había quedado en los principios de la serie— y el nulo margen de acción en caso de imprevistos —enfermedad, avería técnica, corte de la luz, fallos del programa de subtitulación, viaje urgente por trabajo, dejarme las llaves dentro de casa…—, pues tenía que estar disponible todas las tardes de los miércoles y madrugadas de los jueves durante 10 semanas, y la sombra de Murphy es alargada. Claramente había que ser previsores y, por ello, pedí guiones traducidos de temporadas anteriores y me busqué una suplente: mi camarada Carmen Martín, fiel y fiable amiga y compañera de muchas batallas traductoriles, entre ellas los premios Kids’ Choice Awards que tradujimos para el mismo cliente.

Levadas las anclas, zarpamos. Y todos juntos. Nada de ir el traductor en su frágil bote de madera, solo contra viento y marea. Nos convocaron a Carmen y a mí a la reunión general del equipo, en la que se habló de la planificación y todos planteamos dudas. Días después trabajé codo con codo durante seis horas en la oficina del cliente con Víctor Jabato, que se encargaría de incrustar los subtítulos con el Final Cut, para hacer infinitas pruebas hasta encontrar el mejor formato de subtítulos posible y atajar los fallos antes de que se produjeran. Fue un tiempo muy bien invertido. Da gusto cuando un cliente cuida y tiene en cuenta al traductor. Demuestra profesionalidad y valor por la calidad. Así dan ganas de hacer muy bien las cosas.

Total, que la dinámica cada semana fue esta: recibía un guion —de entre 3000 y 3500 palabras de diálogos— todos los miércoles entre las 17.00 y las 19.00, sin imagen; quitaba todo lo que no eran diálogos y lo importaba en el FAB —este proceso me lo enseñó Manuel Cascón y le estaré siempre agradecida— para ir traduciéndolo hasta que llegaba la imagen sobre la una de la madrugada, cuando me ponía a subtitular hasta acabar: a veces a las 7.00, otras a las 8.00, y más de una vez a las 10.00. A Víctor le pasaba los subtítulos exportados a .xml.

Pero lo que todos, traductores o no, os estaréis preguntando es… ¿no ha sido divertidísimo subtitular South Park? La verdad es que sí, y eso es precisamente lo que hace que sea más leve el trabajo hercúleo que requiere. South Park es mucho más que una serie de animación irreverente: es una sátira de la actualidad de la que difícilmente se salva nadie mínimamente famoso. Los diálogos son rápidos y ocurrentes. Abundan los juegos de palabras y los tacos, que se tapan con un pitido deliberadamente para remarcarlos, a modo de parodia de la censura (lo que obliga a usar tacos en los subtítulos también).

Todo esto requiere estar muy despierto —de noche— para no perderse ningún guiño, porque el guion se limita a describir lo que se ve; tener mucha cultura general; ser muy creativo; y, sobre todo, estar muy al tanto de la actualidad estadounidense e internacional. Para que os hagáis una idea, en esta última temporada, emitida de septiembre a diciembre, se han tratado temas como el ébola (justo antes del contagio de Teresa Romero); los drones como instrumento policial; Uber; el crowdfunding; los lanzamientos de Apple; el asesinato de negros en Nueva York por parte de la policía; el exhibicionismo, la cosificación y el culto al culo de las estrellas del pop actuales; los juegos y apps freemium; los hashtags y el Twitter en general; el dominio de los comentarios por encima del contenido en las redes sociales; los Oculus Rift de realidad virtual; la transexualidad; la obsesión por los alimentos sanos; los comentaristas de videojuegos como PewDiePie; el anuncio de Lincoln protagonizado por Matthew McConaughey; o la polémica en torno al nombre del equipo Washington Redskins.

Todas estas dificultades se sortearían con mayor o menor acierto en condiciones de trabajo normales. Si algo se te atraganta, lo dejas reposar, te vas a dar una vuelta, o comes, o duermes, y lo retomas después. Pero cuando te ves sola, de noche, sin poder consultar dudas a colegas porque la ciudad duerme y, sobre todo, viendo correr las agujas del reloj, no puedes recurrir a esas tácticas, y os aseguro que la creatividad se hace muy cuesta arriba. Aún así, se ha intentado. Os pongo algunos ejemplos con vídeos de juegos de palabras y escenas que costaron especialmente. Para ver los vídeos, pinchad en los rectángulos blancos y negros que veréis a continuación (como son enlaces de la página oficial de South Park, no puedo incrustrarlos directamente en el blog). En casi todos los episodios, el juego de palabras del título marca toda la trama y los diálogos. Perdonadme si en algún caso podría haber estado mucho más ingeniosa…

Episodio 1: Go Fund Yourself. Cartman y compañía montan una empresa y le ponen el eslogan «Go Fuck Yourself» (literalmente, «que te den», «que te jodan»). Más adelante la convierten en una empresa de crowdfunding y le cambian el eslogan a «Go Fund Yourself». En mis subtítulos pasó de «Que te follen» (quise que al menos la inicial del verbo fuera la misma) a «Que te financien».

 

Episodio 3: The Cissy. Cisgender+sissy (cisgénero+sarasa o cualquier forma despectiva de llamar a un gay). Cartman inventa el insulto cissy para referirse a «los cisgénero intolerantes con los transgénero». Mi propuesta: «El “cisarasa”».

Dentro de este episodio, Cartman, que suele equivocarse al hablar, dice «transginger», «cisginger» y «ginger» («transjengibre», «cisjengibre» y «jengibre») en vez de «transgender», «cisgender» y «gender», y a mí se me ocurrió traducirlos por «transaxual», «cisaxual» y «saxo».

 

En este episodio tuve que pedirle a mi colega Carolina Sastre, que traduce la serie para doblaje, que consultara un guion original de la temporada anterior. (Gracias, maja).

Episodio 4: Handicar. Handicap+car (minusvalía+coche). El episodio parodia la polémica de Uber. Y el Handicar es una especie de taxi conducido por un minusválido en silla de ruedas. Mi propuesta: «Retracar». Sé que las personas con retraso mental no van en silla de ruedas generalmente, y que este chiste en otro tipo de serie no valdría, pero como en esta son tan faltosos, busqué la gracia irrespetuosa. En este episodio perdí irremediablemente un juego de palabras: handicap como minusvalía y como gorra (cap) de conductor de Handicar:

Anyone can be a Handicar driver now. All you have to do is get your own wheelchair and you can earn a handicap.

Al señalarse la gorra, la imagen mandó y tuve que hablar de la gorra:

Es que ahora cualquiera puede conducir un Retracar. Con una silla de ruedas, te dan la gorra de minusválido.

Episodio 5: The Magic Bush. Bush (arbusto, matojo) aquí hace referencia al vello púbico de la madre de Craig, y hay mucho jueguecito, como este:

 There’s nobody regulating these drones and if we don’t do something now, we’re gonna be up to our navels with bush. Ehh… Up to our necks in trouble. Sorry.

Mi propuesta:

No hay leyes que lo regulen. Es un asunto peludo. Digo… peliagudo. Perdona, Laura.

Episodio 7: Grounded Vindaloop. Desde el punto de vista técnico, lo que más me costó subtitular de toda la temporada fue el siguiente diálogo entre dos teleoperadores que parecen el mismo. Había que respetar los cambios de plano para que el espectador no se hiciera un lío y supiera cuál de los dos hablaba. Además, en él sale el juego de palabras que da nombre al episodio. Vamos, que lo tiene todo:

 A customer who was in virtual reality called customer service and it has created a customer feedback loop. Okay? Here in India we call it a Customer Feedback Vindaloop.

El vindaloo es un tipo de curry indio, y loop es bucle en inglés técnico. Un bucle a la india, vamos. Para más inri, en el título se añade grounded, que significa molido pero también castigado, y en el episodio aparece precisamente un castigo de Butters. Después de probar con varios nombres de platos indios, y con las neuronas fritas, pensé que el término loop se utiliza mucho como anglicismo en el lenguaje técnico, y decidí dejarlo tal cual para conservar la gracia: Aquí en la India lo llamamos «vindaloop». El título que propuse fue: «Al rico vindaloop».

Episodio 8: Cock Magic. Este episodio y el juego de palabras inherente fueron bastante infernales. Tuve que tomarme algunas licencias. El episodio va de que se celebran unas peleas de gallos (cockfights) que, en vez de ser físicas, son combates de cartas Magic entre gallos. ¿Qué pasa? Que Randy lo entiende mal y piensa que se refiere a hacer magia con su miembro (el otro significado de cock…), un «arte» que por lo visto dominaba de joven.

Como casi todos los diálogos giran en torno a este juego y esta confusión, no tuve más remedio que traducir cock como polla, con el significado de pene y de hembra del pollo.

 Dad, that’s not… that’s not Cock Magic.

Que subtitulé así:

Son «pollas de Magic», no «magia de pollas».

Al episodio lo llamé «Peleas de pollas», y tengo que decir que tuve la inmensa suerte de que Víctor, el editor, era todo un experto de las cartas Magic. Gracias a sus correcciones, los más frikis de este juego no se me echarán encima cuando vean los subtítulos.

Episodio 10: #HappyHolograms. Este fue el último episodio de la temporada, cuya emisión coincidió con el inicio de las vacaciones de Navidad. De ahí el juego de palabras entre Holidays y Holograms, porque va de un especial de Navidad de la tele (Holiday Special) donde actúan hologramas de famosos ya fallecidos. Como mantener «hologramas» y felicitar las fiestas no era posible en español, se me ocurrió aprovechar que el título en sí es un hashtag de Twitter y que salen muchos hashtags en el episodio (durante los diálogos, lo que también me supuso un desafío técnico: ¿Qué subtitulo y qué no?), y propuse esto: «#FelicesFieshtags».

Este episodio, además, trajo bajo el brazo un regalito de Navidad: empieza con una poesía que hace Kyle. Cuando traduces a contrarreloj, respetar unas rimas cuesta sudor y sangre. Me planteé darle una vuelta al diálogo para no tener que rimar, porque al fin y al cabo eran subtítulos y no doblaje, pero al final acabé haciéndolo (con alguna rima mejor que otra):

 

Mi traducción de la poesía:

La Navidad ha llegado,

pero está en decadencia,

porque nadie quiere ser bueno,

sino ser tendencia.

 

Los jóvenes están absortos,

ya solo les interesan

los que en YouTube son famosos.

 

Comentan los comentarios.

Tanto hemos cambiado

que jugar a la Xbox con tu hermano

es cosa del pasado.

 

Mamá con el iPad,

papá intentando molar,

mientras la familia se rompe,

y el salón se nos va.

 

Porque lo que une

no es ir a misa ni de excursión.

Lo que une realmente

es la vieja televisión.

 

Ahora vemos las cosas

y las tuiteamos luego.

-Y, si te quejas, te llamarán…

-¡Abuelo!

 

Tendré que tuitear esto

para que lo comentéis:

«Cuanto más conectados,

más solos estamos.

 

Si queréis cambiar

y lo veis todo negro, como yo,

seguid este hashtag: #SOSalón.»

En definitiva, ha sido una experiencia muy enriquecedora y la repetiría, pero creo que la calidad de las traducciones y los subtítulos puede resentirse por el ansia del público por los estrenos simultáneos. ¡Y la salud de los que trabajamos! Ganaríamos todos mucho con solo 24 horas más de margen. Por último, quiero recalcar que recibí ánimos y comentarios del cliente antes, durante y después de la serie, algo muy de agradecer. Es un gesto que cuesta muy poco y motiva mucho. Hubo comentarios que me emocionaron, sin exagerar. Lamentablemente, en el mundo del doblaje y la subtitulación pocas veces el trabajo del traductor y el subtitulador es valorado como se merece. Yo con Comedy Central me quito el sombrero. Hasta están estudiando mi propuesta de firmar los subtítulos para futuras series. Creo que sentarían un gran precedente en televisión. Yo firmo por ello, nunca mejor dicho.

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Feliz 150.º «no cumpleaños», Alicia

Tal día como hoy hace 150 años, Lewis Carroll contó por primera vez la historia de Alicia en el País de las Maravillas a las hermanas Liddell en un paseo en barca. Este aniversario me ha parecido una buena ocasión para hablar del reto que supone el lenguaje de la fantasía de esta obra para el traductor.

Se ha debatido mucho acerca de los aspectos psicológicos, filosóficos y autobiográficos de la obra maestra de Lewis Carroll. Sin embargo, pocos críticos han analizado los rasgos puramente lingüísticos que están presentes y que prácticamente predominan en ella. Cualquier lectura que se haga de este texto está necesariamente condicionada por el peculiar uso del lenguaje que hay en él, al que el autor dota de una importancia incuestionable. De hecho, se puede definir Alicia en el País de las Maravillas como un juego lingüístico en sí mismo, donde las palabras despistan por su ambigüedad significativa y se refieren, a su vez, a dos realidades distintas que se entremezclan: la fantasía y la realidad.

Esta cualidad no solo suscita interés literario, sino que supone un problema para la posible traducción de la obra: el traductor, en su interpretación, debe identificar la estrategia poiética adoptada por el autor para la producción del texto origen, asumirla y reproducirla lo más fielmente posible en su traducción. Esta estrategia comprende, entre otros, la elección de la intención del autor, de la función del lenguaje y del modelo de mundo ficcional. Carroll, con sus omnipresentes parodias de poemas, juegos de palabras y frases hechas que aluden a su contexto sociocultural, no tiene otra intención que hacer reír al lector que es capaz de identificarlos. Así, el traductor de Alicia se topa continuamente con la falta de equivalencia de tales bromas y guiños en la lengua de llegada.

Como explica Isabel Pascua Febles en su estudio[1], el propio autor confesaba en las cartas a sus amistades que esta obra era «intraducible, sobre todo por lo que concernía a las canciones, los juegos de palabras y las bromas», y, en una carta a Frederick Macmillan dijo en otro momento: «Los versos son de gran dificultad y, como los originales no son conocidos en Francia, las parodias serán ininteligibles. En tal caso, será preferible que se omitan». (Pascua, 2001: 110-111). Más tarde llegó a la conclusión de que se podían encontrar soluciones, pero que siempre tenía que haber una coordinación absoluta entre los textos y las ilustraciones. Las ilustraciones, en efecto, pueden ayudar al lector a entender la fantasía del texto; sin embargo, limitan la libertad creativa del traductor.

En cuanto a la función del lenguaje y el modelo de mundo ficcional adoptados por Carroll, hay que decir que están íntimamente relacionados. En Alicia en el País de las Maravillas, el mundo ficcional verosímil y el mundo fantástico inverosímil (términos incluidos por Tomás Albaladejo en su clasificación de los mundos posibles[2]), o lo que es lo mismo, la realidad y la fantasía, establecen una constante tensión dialéctica. Alicia proviene de un mundo mimético con el mundo del lector, donde irrumpe un elemento fantástico —el conejo blanco del primer capítulo— procedente de Wonderland, el reino de la fantasía. Dominada por la curiosidad, Alicia persigue al conejo y acaba adentrándose en un mundo subterráneo, el del conejo, donde la transgresión de la lógica, tal como Alicia la entiende, es el pan de cada día para sus habitantes, y donde la intrépida niña se convierte en el elemento «intruso», no mimético, no acorde con la las leyes que lo rigen. La realidad se convierte aquí en algo subjetivo: para los habitantes del país subterráneo la fantasía parece ser la única realidad, y en el mundo «natural» esta se contrapone a la realidad. Así, entramos en lo que Félix Sanz[3] denomina «el juego de la doble realidad» (Sanz: 1996, 281). Cuando Alicia aterriza en el mundo subterráneo y comprueba que la llave de oro que está encima de la mesa de cristal no abre ninguna de las puertas del hall, empieza a ser consciente de que allí rige una lógica distinta a la que ella ha aprendido.

Poco a poco, la niña se va «contagiando de la realidad de abajo y sus leyes» (Sanz: 1996, 286) y, mediante un proceso de adaptación, acabará convirtiéndose en una pieza más de ese mundo. Sin perder de vista sus referencias lógicas de siempre, los sucesos extraordinarios, como crecer o encoger por ingerir un alimento, le parecerán normales dentro de la irregularidad, hasta el punto de extrañarse si come algo y no ocurre nada extraño:

But Alice had got so much into the way of expecting nothing but out‑of‑the‑way things to happen, that it seemed quite dull and stupid for life to go on in the common way.

Así, el lector sigue a Alicia en su aventura y, a medida que avanza la trama, experimenta la misma modificación de sus expectativas ante la historia.

Esta situación de doble realidad explica las distintas funciones y usos del lenguaje que se dan en la obra y las consiguientes dificultades que se le presentan al traductor. Del mismo modo que el mundo «natural» de la superficie está gobernado por leyes distintas a las del País de las Maravillas, el lenguaje adquiere distintos usos en los habitantes de uno y otro mundo. Así, mientras arriba domina la función referencial del lenguaje, la función expresiva adquiere gran importancia en el mundo subterráneo, al constituir una de las herramientas de que se vale Carroll para crear el lenguaje del sinsentido y el disparate: utiliza una expresión confusa que lleva a una interpretación ambigua, y esta a su vez desemboca en la nula eficacia comunicativa.

Alicia es víctima de esta incomunicación en diálogos donde sus interlocutores no le clarifican nada ni aportan información pertinente en sus intervenciones, aunque estén correctamente expresadas en su idioma. Esto es, en definitiva, lo que caracteriza al sinsentido, y la niña lo formula para sus adentros en el capítulo VII, durante su frustrada comunicación con el Sombrerero (The Hatter):

The Hatter’s remark seemed to her to have no sort of meaning in it, and yet it was certainly English.

Por tanto, el traductor de Alice’s Adventures in Wonderland, como su protagonista, debe ser consciente y contagiarse de esta incomunicación intencionada para después plasmarla, en la medida de lo posible, en el texto meta. Así, aunque solo el lector atento de la obra original podrá saborear todos sus exquisitos matices, si el traductor comprende que lo más importante en el lenguaje peculiar de este mundo de fantasía es la transgresión de la lógica y la incomunicación, y se atreve a buscar sus propios recursos para conseguir trasladar esa atmósfera del disparate, el lector de la obra traducida podrá entender globalmente la importancia del lenguaje en esta obra.

(Apunte sobre la recreación cinematográfica de Walt Disney: Pese a que se perdieron muchas de las parodias a los poemas británicos, Walt Disney mantuvo un lenguaje moderadamente disparatado y, lo más importante, fue capaz de reproducir la transgresión de la lógica del mundo subterráneo gracias a la creación de elementos visuales.)


[1] PASCUA FEBLES, Isabel (2001): Los mundos de Alicia de Lewis Carroll: estudio comparativo y traductológico. Editorial: Servicio de publicaciones de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

[2] ALBALADEJO, Tomás (1998): Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa: análisis de las novelas cortas de Clarín. Alicante: Universidad de Alicante.

[3] SANZ GONZÁLEZ, Félix (1996): «Do cats eat bats or do bats eat cats?: el juego de la doble realidad en Alice’s Adventures in Wonderland, de Lewis Carroll». En Didáctica, 8, 281-294. Madrid: Servicio de publicaciones UCM. Texto completo disponible para su descarga aquí.