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Feliz 150.º «no cumpleaños», Alicia

Tal día como hoy hace 150 años, Lewis Carroll contó por primera vez la historia de Alicia en el País de las Maravillas a las hermanas Liddell en un paseo en barca. Este aniversario me ha parecido una buena ocasión para hablar del reto que supone el lenguaje de la fantasía de esta obra para el traductor.

Se ha debatido mucho acerca de los aspectos psicológicos, filosóficos y autobiográficos de la obra maestra de Lewis Carroll. Sin embargo, pocos críticos han analizado los rasgos puramente lingüísticos que están presentes y que prácticamente predominan en ella. Cualquier lectura que se haga de este texto está necesariamente condicionada por el peculiar uso del lenguaje que hay en él, al que el autor dota de una importancia incuestionable. De hecho, se puede definir Alicia en el País de las Maravillas como un juego lingüístico en sí mismo, donde las palabras despistan por su ambigüedad significativa y se refieren, a su vez, a dos realidades distintas que se entremezclan: la fantasía y la realidad.

Esta cualidad no solo suscita interés literario, sino que supone un problema para la posible traducción de la obra: el traductor, en su interpretación, debe identificar la estrategia poiética adoptada por el autor para la producción del texto origen, asumirla y reproducirla lo más fielmente posible en su traducción. Esta estrategia comprende, entre otros, la elección de la intención del autor, de la función del lenguaje y del modelo de mundo ficcional. Carroll, con sus omnipresentes parodias de poemas, juegos de palabras y frases hechas que aluden a su contexto sociocultural, no tiene otra intención que hacer reír al lector que es capaz de identificarlos. Así, el traductor de Alicia se topa continuamente con la falta de equivalencia de tales bromas y guiños en la lengua de llegada.

Como explica Isabel Pascua Febles en su estudio[1], el propio autor confesaba en las cartas a sus amistades que esta obra era «intraducible, sobre todo por lo que concernía a las canciones, los juegos de palabras y las bromas», y, en una carta a Frederick Macmillan dijo en otro momento: «Los versos son de gran dificultad y, como los originales no son conocidos en Francia, las parodias serán ininteligibles. En tal caso, será preferible que se omitan». (Pascua, 2001: 110-111). Más tarde llegó a la conclusión de que se podían encontrar soluciones, pero que siempre tenía que haber una coordinación absoluta entre los textos y las ilustraciones. Las ilustraciones, en efecto, pueden ayudar al lector a entender la fantasía del texto; sin embargo, limitan la libertad creativa del traductor.

En cuanto a la función del lenguaje y el modelo de mundo ficcional adoptados por Carroll, hay que decir que están íntimamente relacionados. En Alicia en el País de las Maravillas, el mundo ficcional verosímil y el mundo fantástico inverosímil (términos incluidos por Tomás Albaladejo en su clasificación de los mundos posibles[2]), o lo que es lo mismo, la realidad y la fantasía, establecen una constante tensión dialéctica. Alicia proviene de un mundo mimético con el mundo del lector, donde irrumpe un elemento fantástico —el conejo blanco del primer capítulo— procedente de Wonderland, el reino de la fantasía. Dominada por la curiosidad, Alicia persigue al conejo y acaba adentrándose en un mundo subterráneo, el del conejo, donde la transgresión de la lógica, tal como Alicia la entiende, es el pan de cada día para sus habitantes, y donde la intrépida niña se convierte en el elemento «intruso», no mimético, no acorde con la las leyes que lo rigen. La realidad se convierte aquí en algo subjetivo: para los habitantes del país subterráneo la fantasía parece ser la única realidad, y en el mundo «natural» esta se contrapone a la realidad. Así, entramos en lo que Félix Sanz[3] denomina «el juego de la doble realidad» (Sanz: 1996, 281). Cuando Alicia aterriza en el mundo subterráneo y comprueba que la llave de oro que está encima de la mesa de cristal no abre ninguna de las puertas del hall, empieza a ser consciente de que allí rige una lógica distinta a la que ella ha aprendido.

Poco a poco, la niña se va «contagiando de la realidad de abajo y sus leyes» (Sanz: 1996, 286) y, mediante un proceso de adaptación, acabará convirtiéndose en una pieza más de ese mundo. Sin perder de vista sus referencias lógicas de siempre, los sucesos extraordinarios, como crecer o encoger por ingerir un alimento, le parecerán normales dentro de la irregularidad, hasta el punto de extrañarse si come algo y no ocurre nada extraño:

But Alice had got so much into the way of expecting nothing but out‑of‑the‑way things to happen, that it seemed quite dull and stupid for life to go on in the common way.

Así, el lector sigue a Alicia en su aventura y, a medida que avanza la trama, experimenta la misma modificación de sus expectativas ante la historia.

Esta situación de doble realidad explica las distintas funciones y usos del lenguaje que se dan en la obra y las consiguientes dificultades que se le presentan al traductor. Del mismo modo que el mundo «natural» de la superficie está gobernado por leyes distintas a las del País de las Maravillas, el lenguaje adquiere distintos usos en los habitantes de uno y otro mundo. Así, mientras arriba domina la función referencial del lenguaje, la función expresiva adquiere gran importancia en el mundo subterráneo, al constituir una de las herramientas de que se vale Carroll para crear el lenguaje del sinsentido y el disparate: utiliza una expresión confusa que lleva a una interpretación ambigua, y esta a su vez desemboca en la nula eficacia comunicativa.

Alicia es víctima de esta incomunicación en diálogos donde sus interlocutores no le clarifican nada ni aportan información pertinente en sus intervenciones, aunque estén correctamente expresadas en su idioma. Esto es, en definitiva, lo que caracteriza al sinsentido, y la niña lo formula para sus adentros en el capítulo VII, durante su frustrada comunicación con el Sombrerero (The Hatter):

The Hatter’s remark seemed to her to have no sort of meaning in it, and yet it was certainly English.

Por tanto, el traductor de Alice’s Adventures in Wonderland, como su protagonista, debe ser consciente y contagiarse de esta incomunicación intencionada para después plasmarla, en la medida de lo posible, en el texto meta. Así, aunque solo el lector atento de la obra original podrá saborear todos sus exquisitos matices, si el traductor comprende que lo más importante en el lenguaje peculiar de este mundo de fantasía es la transgresión de la lógica y la incomunicación, y se atreve a buscar sus propios recursos para conseguir trasladar esa atmósfera del disparate, el lector de la obra traducida podrá entender globalmente la importancia del lenguaje en esta obra.

(Apunte sobre la recreación cinematográfica de Walt Disney: Pese a que se perdieron muchas de las parodias a los poemas británicos, Walt Disney mantuvo un lenguaje moderadamente disparatado y, lo más importante, fue capaz de reproducir la transgresión de la lógica del mundo subterráneo gracias a la creación de elementos visuales.)


[1] PASCUA FEBLES, Isabel (2001): Los mundos de Alicia de Lewis Carroll: estudio comparativo y traductológico. Editorial: Servicio de publicaciones de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

[2] ALBALADEJO, Tomás (1998): Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa: análisis de las novelas cortas de Clarín. Alicante: Universidad de Alicante.

[3] SANZ GONZÁLEZ, Félix (1996): «Do cats eat bats or do bats eat cats?: el juego de la doble realidad en Alice’s Adventures in Wonderland, de Lewis Carroll». En Didáctica, 8, 281-294. Madrid: Servicio de publicaciones UCM. Texto completo disponible para su descarga aquí.